Гёте Иоганн Вольфганг – великий немецкий писатель. Родился в старом торговом городе, Франкфурте на Майне, в семье зажиточного бюргера. Отец его, имперский советник, бывший адвокат, мать – дочь городского старшины. Гёте получил хорошее домашнее образование.
В 1765 отправился в Лейпцигский университет, круг своего высшего образования завершил в Страсбурге , где защищал диссертацию на звание доктора прав. Занятие юриспруденцией мало привлекало Г., гораздо более интересовавшегося медициной (этот интерес привел его впоследствии к занятиям анатомией и остеологией) и литературой. Писать начал Гёте рано. Стихотворение «Höllenfahrt Christi» примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), особенно же пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюбленного), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы Рококо. Как и у поэтов Рококо, любовь у него – чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре, природа – мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии Рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п.
Это делает местный бухгалтер Иоганн Хоффманн. В память об этом событии накануне Рождества на квадратной елке. По этому случаю веймарский хор. Музыка всегда сопровождается странностями. Прогуливаясь по городу, вы можете услышать его в любое время дня или года. В будние дни звуки скрипки приходят из открытых окон трех музыкальных школ, базирующихся в городе, в котором они сформировали Баха, Листа и Штрауса.
Город отпразднует триста лет со дня рождения композитора в Веймаре. Блуждая по улицам Веймара, есть здания в стиле модерн. Дом, где жил Ван де Вельде со своей семьей, и интерьер виллы Ницше, являются примером стиля, которым был бельгийцем. Мягкие линии, закругленные края, богатство декоративных элементов архитектурных проектов были введением в революцию, которая вскоре вспыхнула в Веймаре.
В Страсбурге Гёте встречается с Гердером, знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. Здесь Гёте находит себя как поэта. Он завязывает отношения с рядом молодых писателей, впоследствии видными деятелями эпохи «бури и натиска» (Ленц, Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение «Heidenröslein» (Степная розочка) и др., Оссианом, Гомером, Шекспиром (речь о Шекспире – 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики – «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Из уважения к отцу Гёте вынужден в это время заниматься юридической практикой.
По инициативе и в соответствии с проектами ван де Вельде в городе были созданы Академия изящных искусств и Школа искусств и ремесел - один из самых красивых образцов модерна в немецкой архитектуре. Лекторами художественной школы были, среди прочих, европейский авангард. Василий Кандинский и Пол Кли.
Вскоре школа была переведена в Дессау. Вы также можете посетить Музей Баухауза, где вы можете увидеть работы Ван де Вельде и многих художников, связанных с этим модернистским движением. Они будут сопровождаться многочисленными выставками и мероприятиями в престижных заведениях.
Первым значительным произведением Гёте этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» – первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand» – драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Гёте в первые ряды немецкой литературы, ставит его во главе писателей периода «бури и натиска». «Гёц» написан прозой в манере исторических хроник Шекспира. Образ борца за социальную справедливость – типичнейший образ литературы Просвещения – получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание, когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны: революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: – «Господь всемогущий, как хорошо под твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёца – «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода! (умирает)».
Веймар - это живое искусство каждый день, даже став столицей европейской культуры. Трудно перечислить все достопримечательности, музеи и культурные мероприятия, которые стоит посмотреть здесь. Речь идет о Веймаре Гете, который сказал: «Где еще вы найдете так много ценных вещей в столь маленьком месте?».
Подготовка вихря к восьмидесятилетию со дня рождения Гёте. Да, не очень вежливо, но чтобы избежать еще одной неизбежной неловкости - скручивания славянских имен - веймараны рассказали новоприбывшим место за столом. Г-н Цвей никогда не был настолько высоким в рейтинге писателей, но благодаря ему - Антониу Эдварду Одыничу, у нас сегодня есть единственное свидетельство интервью герр Эйнс с польской литературой герр Эйнсом из немецкой литературы - Адамом Мицкевичем и Иоганном Вольфгангом фон Гете. Во время двухнедельного пребывания эти разговоры проходили почти ежедневно - когнитивная страсть Гёте не уменьшалась с возрастом.
В сознании Гёте борьба буржуазной личности с враждебной ей социальной действительностью часто принимает формы борьбы человека с силами ограничивающими, стремящимися поглотить его «я». Конфликт: буржуа – феодальный строй перерастает в конфликт человек – общество, человек – космос, «я» – «не-я». С одной стороны, его героев периода «бури и натиска» окрыляет пафос борьбы, с другой – им знакомо чувство бессилия: Гёте нередко соединяет в одном образе гиганта и пигмея. В отрывке «Прометей» (Prometheus, 1773–1774) стремящийся найти себя в создании новых свободных существ титан сталкивается с Зевсом, который знает, что Прометей обречен действовать в мире конечного, что люди, им созданные, – рабы Олимпа («Землевладыка я. Род червяков умножит число моих рабов. Им будет благо, если моему последуют отеческому слову, но горе, если станут моей деснице царственной перечить»).
Также после ужина 25 августа в библиотеке продолжались разговоры двух прихвостней. И именно яркость, как и зимняя погода, была настолько испугана холодной погодой. Это символическое описание можно интерпретировать по-разному: это контраст страсти молодого человека и далекого старика; Это противопоставление эпохи Просвещения скептицизма и романтической лихорадки, но, возможно, и различие между двумя германскими и славянскими парадигмами.
Как будто сама природа, - говорит Оддинец, - была всем для всех; альфа и омега для себя; творец и его Бог. День рождения Гете, 28 августа, - это дата премьеры Фауста в Веймарантерском Хофетере. Драма была отредактирована без участия, и неудовлетворенность Гете была значительно сокращена. Тем не менее, зрелище длилось три с половиной часа. Польские гости имели возможность познакомиться с этой постановкой со стороны автора.
Человек всегда стоит у черты, за которую ему переступить не дано. Он может излить себя в прекрасном порыве, но этот порыв испепелит его. Гёте. с любовью рисует фигуры бунтовщиков, посягающих на установленный правопорядок. Их страсть великолепна (например монолог Прометея в III акте: «Закрой, о Зевс, ты небеса свои...»), речи ярки и дерзновенны, бюргерскому сознанию Гёте импонирует их боевой темперамент.
Зримый взгляд сначала произнес речь Мицкевича. Когда его язык разрешился, оказалось, что причиной молчания было не восхищение, а глубокое неодобрение. Из хрупкого и разрушительного рассказа о Богине можно сделать вывод, что главным обвинением барда была христианская природа работы: однако он был приписан Гетему, что в этой агрессивной антирелигиозной тенденции нет места в других писателях прошлого.
И есть только безразличие религиозного элемента. В то время польское «герр Эйнс» оставалось в Дрездене не слишком далеко. В течение одной ночи начались сцены Кануна праотца Третьего, вызванного с того места, где родился «Дредноги Польши» - польского архиепископа, литературного ответа на Фауста. Герой драмы - Конрад до сих пор - несмотря на экзорцизм, оказанный в новой, свободной Польше - герое поляков.
Но с неменьшей любовью воспроизводит он образы людей слабых, хрупких, нерешительных, неспособных на большую борьбу. «Страдания молодого Вертера» (Die Leiden des jungen Werther, 1774) – роман в письмах, самое совершенное создание Г. периода «бури и натиска» – и изображают такого хрупкого человека. «Вертер» дал автору мировую славу. В романе изображен конфликт между человеком и миром, принявший форму любовной истории. Вертер – слабый человек, неспособный отстоять свое «я» пред лицом враждебной действительности. Он – натура пассивная, не столько действующая, сколько переживающая. Он – антипод Прометея, и все же Вертер – Прометей конечные звенья одной цепи образов Гёте периода «бури и натиска». Их бытие в равной мере развертывается под знаком обреченности. Вертер опустошает себя в попытках отстоять реальность вымышленного им мира, Прометей стремится увековечить себя в создании «свободных», независимых от власти Олимпа существ, создает рабов Зевса, людей, подчиненных выше их стоящим, трансцендентным силам.
Сам автор определил свою работу как поворотный момент направления Байронского в поэзии, то есть, когда гордость разума достигает своих окончательных пределов, и только смиренная вера и христианская любовь к брату Петра защищают его от окончательного падения и разрушения. Хотя речь идет о Байроне, в формулировке «повальной гордости разума, достигающей ее предельных пределов», мы видим ясную полемическую ссылку на отношение Фауста. В конце своей жизни Мицкевич был убежден в полемике немецкого шедевра, а поэма Дрездена «была склонна видеть в качестве своего Антифауста».
Конфликт «я» – «не-я» не может быть разрешен путем подчинения второго члена дилеммы первому. Человек – только капля в великом вселенском потоке. Свою ограниченность, свою обреченность он преодолеет, растворившись в породившей его «всеобщности» (Allheit – любимое слово юного Гёте), но акт растворения есть в то же время момент наивысшего выявления всей самобытности творческих сил «я»: растворяя себя в космосе, личность в то же время расширяет себя до пределов последнего. Конфликт «я» – «не-я» устранен [Прометей: «То миг, который исполняет все... и все в тебе звучит, и все трепещет, и чувства тьмятся, и кажется тебе, исходишь ты и никнешь, и все вокруг тебя в ночи кружится, и ты все в более тебе присущем чувстве объемлешь целый мир: тогда-то умирает человек». Ср. стихотворение «Heilige Sehnsucht» (Святая тоска) из «Западно-восточного Дивана»: «...живое хочу я славить, что тоскует по огненной смерти... И пока в тебе нет этого призыва: умри и стань другим, дотоле ты лишь унылый гость на темной земле», к-рое как бы возвращает старого Г. к мотивам эпохи «бури и натиска»]. Гёц находит свободу в смерти. Вертер добровольно разрушает свою телесную оболочку.
Чтобы встретить Фауста в настоящем, в оригинальных немецких постановках были лишь несколько - как Мицкевич. Для первого, полного польского перевода нам пришлось ждать довольно долгое время. До сих пор мы записываем тридцать переводов, двадцать из которых охватывают обе части трагедии. В девяностые годы прошлого века появились три новых перевода, один из которых - Джек Бурас, хотя он охватывает только первую часть, был с энтузиазмом принят в театральной среде.
Однако этот количественный избыток является сигналом отсутствия качества, осознанием отсутствия адекватного перевода и все еще постоянной необходимостью решать эту задачу, что приводит к трансляционным возможностям. Или причины этих трудностей застряли еще глубже?
Восторг личности, радостно предающей себя космосу, – тема стихотворения «Ганимед» , в стихотворении «Песнь Магомета» рисуется торжество горного ручья, находящего вечную жизнь в волнах океана. Ручей – не случайно возникающий в лирике Гёте образ. Мотив природы играет очень значительную роль в произведениях молодого Гёте, но природа для него – уже не изящная декорация (Рококо), не точка приложения творческих способностей человека (Просвещение), но символ земной жизни, преодолевший свою обреченность через растворение в космосе. Гёте, как язычник, падает перед природой на колени, поет ей, указывающей путь к «истинной свободе», гимны. Отделившись от природы, презрев «матерь-природу» («Die Mutter Erde»), человек стал беспомощен и одинок. Однако путь воссоединения с природой, а следовательно и с космосом, приводит к уничтожению человека как члена общества, как социальной единицы. Только этой ценой могут купить Вертер, Гёц, Ганимед свободу.
Исследователь по переводу Фауста заявляет, что «у каждого перевода есть свои преимущества и недостатки», то он дискредитирует: «Фауст на польском языке разочаровывает». Эти непреодолимые, как мы убедились в переводе истории, языковые трудности, вероятно, указывают на различные несовместимости - лингвистические, идеологические, неспособные принимать выводы, глубокие предположения, культурные, религиозные или обычаи.
Принятие мифа Фаустовского на польской земле встречает сильную конкуренцию - родную легенду о благородном Твардовском, которая становится дополнительным фактором, искажающим образ этого приема. Твардовский - точно так же, как Фауст, благодаря установлению сатаны, ради благ, полученных в жизни, должен был заплатить свою душу после смерти. Польский коллега Фауста - более легендарная фигура, чем историческая, хотя она имеет самые сильные факты. Действительно, страждущий правитель был окружен магами и гадателями, которые успокоили бы его, и зеркало, в котором царь увидел лицо возлюбленной, по-прежнему до сих пор.
Выход в смерть равносилен отказу от преобразования несовершенных общественных отношений. Это отлично поняли просветители, идеологи наиболее активных слоев буржуазии, напавшие на развязку «Вертера», требовавшие иного, более оптимистического конца. Их гнев имел веские основания – бюргерская аудитория восприняла «Вертера» как апофеоз самоубийства, так что, когда Гёте, изжив штюрмерские настроения, в конце 70-х гг. задумал переиздать свой роман, он счел необходимым предпослать ему стихотворное обращение к читателю, заканчивавшееся словами: «будь мужчиной и не следуй моему примеру». В 1774 Гёте пишет драмы «Clavigo» (Клавиго) и «Stella, ein Schauspiel für Liebende» (Стелла, пьеса для любящих), в которых опять выступают нерешительные, несколько напоминающие Вертера, люди (Клавиго, Фердинанд).
Он хранится в ризнице маленькой церкви в Вебере в Мазовии. Польский маг жил одновременно с немцем, и известно, что исторический Фауст был в Кракове. Поэтому есть подозрение, что характер Твардовского может быть только рассеянием польского фрагмента немецкой биографии. На фоне этих конвергенций две легенды были противоречивы.
Первые признаки приема Фауста в польской культуре начинаются с фазы романтизма. Затем началась долгая и сложная история интерпретации работы и признания мысли Гёте. Эволюция приема Фауста может быть описана переменной функцией отношения понимания к принятию. В первом периоде семантический смысл сопровождался большим энтузиазмом критиков и читателей. По мере развития и углубления толкования восторг начал вытеснять дистанцию, оппозицию и подвергать сомнению основные предположения о работе Гёте.
Последняя пьеса в своем первоначальном виде наделала много шуму, так как ставила со свойственной «буре и натиску» остротой проблему брака; современники усматривали в ней апологию полигамии.
В лирике Гёте «искусственной» анакреонтике Глейма предпочитает экстатическую поэзию Клопштока и народную песню, очаровывающую его своей непосредственностью. Он не стремится к равновесию частей, неожиданно возникшие настроения определяют дальнейший ход произведения. Его лирические стихотворения – не тщательно выписанная миниатюра (Рококо), не развернутый афоризм (Просвещение), предполагающий остро мыслящего автора, но порыв взволнованной души, нашедшей словесную форму [стихотворения «Willkommen und Abschied» (Свидание и разлука) – одно из замечательнейших произведений европейской лирики, «Jägers Abendlied» (Вечерняя песнь охотника), «Wandrers Nachtlied» (Ночная песнь странника) и др.].
Сначала Фауст сделал символическую карьеру - он был принят в целом, как символ нового в литературе и искусстве. Фауст сыграл роль «знамена»в классике романтической классики, потому что считался наиболее характерным произведением нового литературного направления. В проблесковом свете новизны - контекст был потерян, внимание не было уделено правильному смыслу. Они не были важны для доминирующего ощущения откровения, свежести, эстетики. Фауст использовался как мощный импульс для поддержки восстания против канонов классицизма.
Немного необдуманно и настойчиво, Фауст, чья роль рассматривалась как удобная плоскогубцы в борьбе за новую литературу, стала более пристально смотреть позже. Скорый энтузиазм заменил скептический взгляд рано или поздно. Прием Фауста для приема Фауста должен был показать польский культурный контекст - его чуждость, отчетливость исторических и религиозных переживаний. Фауст не мог согласиться - по словам Бродзиньского - те же причины, почему Реформация не могла быть принята здесь - это связано с естественной связью со средиземноморской культурой.
Широко пользуясь «свободными ритмами» (Freie Rhythmen) и белым стихом, которым пренебрегали поэты Рококо, Гёте стремится к созданию стихотворения, абсолютно освобожденного от правил классической поэтики, стихотворения, которое приближалось бы к ритмизированной прозе (примером последней может служить проза «Вертера», обнаруживающая необычайную гибкость и певучесть), знаменовало бы преодоление раздельности (обособленности) видов литературной речи. Бросая вызов рационалистической поэтике просветителей и писателей Рококо, молодой Гёте смешивает не только виды речи, но и различные литературные жанры, бывшие доселе строго отграниченными один от другого.
Второй источник врожденного якобы сопротивления власти ада был предложен Бродзиньским - «вакциной» людей: дьявол должен был смеяться - он не должен воспринимать это всерьез, потому что это только сделало его опасным. Это дьявол Твардовского: его сила заканчивается жонглированием, и после использования он может быть умным.
Те, кто неблагоприятен для приема Фауста, были подкреплены сообщением Мицкевича от Дрезденских праотцев, которые допрашивали судьбу Фауста в литературе польского романтизма. Каждый следующий герой ошибочной родословной встретил Мицкевича на своем пути и встал перед выбором: «Следуй за ним или иди к дьяволу». Бо Мицкевич с Фаустом неявно и, несмотря на Фауста, написал Дзяды. В его работе пакт с дьяволом был заменен заветом с Богом. Учения Фауста согласуются с нашим заветом с Богом, потому что они обращают свое внимание на сатану как на исполнителей событий.
Ряд сатирических произведений Гёте занимает несколько обособленное место в его творчестве 70-х гг., большей частью они написаны излюбленным в XVI в. размером: – Knittelvers, в форме масляничных фарсов (Fastnachtspiele) Ганса Сакса. Это: «Prolog zu den neuesten Offenbarungen Gottes» (Пролог к новейшим откровениям бога, 1774), «Neu eröffnetes moralisch-politisches Puppenspiel» (Новонайденная морально-политическая кукольная комедия, 1774), заключающая «Des Künstlers Erdewallen» (Земной путь художника), «Jahrmarktsfest zu Plundersweilen» (Ярмарка в Плундерсвейлене), «Pater Brey» (Патер Брей). «Ярмарка» также посвящена явлениям текущей литературной жизни: в пестрых фигурах завсегдатаев ярмарки критики узнают писателей и поэтов того времени (продавец игрушек – Виланд и т. д.). Однако под маской беззаботной веселости скрывается также и иной более глубокий смысл, приобретающий от столкновения с шутливой манерой изложения исключительную остроту. В прологе к «Кукольной комедии» возникает типичный для эпохи «бури и натиска» образ обреченного титана, титана, посягающего на власть Олимпа, но низвергаемого в прах Зевсом. Горькой иронией звучат слова пролога, напоминающие Vanitas mundi эпохи Барокко: «Так обстоит дело с честолюбием мира. Ни одно царство не слишком прочно, никакая земная власть не слишком могущественна, все предчувствует свой конечный жребий». Все проходит, все только игра теней (представление театра китайских теней в «Ярмарке»). Здешняя жизнь – трагический фарс. Характерен подзаголовок к циничной «Свадьбе Гансвурста»: «Дела мира, микрокосмическая драма».
Отвергая Фауста, национальный пророк также отвергает другого хозяина своих юных чтений: скептического лорда Байрона. Панорамное изображение этого приема включает в себя два постконференционных тома, посвященных ошибочным персонажам и мотивам в польской литературе.
Мой синтезирующий взгляд во многом обязан выводам и обсуждениям этой конференции, но также разъясняет и проверяет их. Прием Фауста можно рассматривать с точки зрения инновационной композиции или направленной на создание героя и смысл его отношений с Мефистофелем. Термины «фаустизм» или «фаустист» неоднозначны. Центром семантического поля «фаустизма» является абсолютизация познания ко всем другим ценностям, но прежде всего этическим ценностям. Такое отношение к этике понимается как приглашение к сатане.
1775 год – начало новой эпохи в жизни Гёте. Пользуясь приглашением веймарского принца, впоследствии герцога Карла Августа, он переселяется в Веймар, в котором и проводит всю свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного советника и право голоса в тайном совете; в его ведение постепенно переходят дела комиссий путей сообщения и военной, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами. В 1782 он назначается председателем суда и возводится в дворянское звание. С 1790 Гёте – министр народного просвещения, с 1791 – директор веймарского театра.
Молодой адвокат становится всесильным сановником. Пылкий юноша, провозглашавший в бытность свою во Франкфурте тост за смерть тиранов (в обществе поэтов Штольбергов), начинает играть роль первого министра при дворе неограниченного монарха. В Веймаре Гёте сближается с госпожой фон Штейн, сыгравшей значительную роль в духовной жизни поэта (переписка с ней – ценный документ для истории Гёте как поэта, политического деятеля и человека). Постепенно начинают рассеиваться штюрмерские настроения Гёте. Его литературное творчество окрашивается в новые тона, подчас противоположные тем, которые были типичны для эпохи «Гёца», «Прометея» и «Вертера».
Первые годы пребывания Гёте. в Веймаре мало благоприятствовали серьезным занятиям художественной литературой. Служба, которой Гёте отдавался со всей ему присущей страстностью, отнимала много времени. К тому же все возраставший интерес к естественным наукам толкал его на тщательные занятия минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, остеологией, теорией красок, оптикой (сочинения: «Метаморфоза растений» , «Учение о цветах» , зоологические статьи и мн. др). В 1784 Гёте открывает межчелюстную кость, обосновывая теорию единства типа животных, которая делает его предшественником эволюционистов. В значительной связи с занятиями геологией стоят его путешествия этого времени (Гарц, Швейцария). В качестве придворного он пишет различные вещи на случай, музыкальные комедии, тексты к карнавальным шествиям, стихотворения («Lila», «Jery und Bäteley», «Die Fischerin», «Scherz, List und Rache» и др.), большей частью стоящие в стороне от его основного творческого пути. Одна такая комедия – «Der Triumph der Empfindsamkeit». (Торжество чувствительности, 1778), – интересна тем, что в ней вертеровский комплекс неожиданно получает ироническое освещение.
В 1786 г. Гёте едет в Италию. Годы, проведенные в этой стране , характеризуются окончательным изживанием штюрмерских настроений. Из вождя «бури и натиска» Гёте превращается в вождя немецкого классицизма. Готика, некогда восхищавшая Гёте, начинает ему теперь казаться чудовищной. Он бежит от миланского собора и преисполняется огромной радостью при виде сооружений Палладио. Его восхищает античность, которую он толкует в духе Винкельмана («благородная простота и умиротворенное величие»). Рафаэль ему ближе барочного Микель Анджело. В Италии он создает план трагедии «Навзикая» и дает окончательную редакцию «Ифигении» (Iphigenie, 1786) – первому большому произведению классического периода творчества Гёте , начинающему, новую фазу в развитии немецкой буржуазной литературы.
Теперь Гёте ищет иного, более благоприятного для личности, как социальной единицы, разрешения конфликта. В произведениях Гёте--классика бунтарь успокаивается, признает незыблемость установленного порядка, он уже больше не стремится к недосягаемой победе, не изживает себя в обреченном, хотя и ярком бунте. В основе этого нового комплекса лежит вынужденный отказ немецкой буржуазии от борьбы с феодализмом. В то время как во Франции буржуазия двигалась в сторону Великой революции, в Германии она, в силу своей слабости, принуждена была шаг за шагом отказываться от своего радикализма, искать себе места в пределах «старого порядка». Гёте-классик с редкой художественной силой выражает эти настроения своего класса.
На смену дерзкому Прометею приходит тишайший брат Марк («Тайны»), которому суждено добиться высокого положения, перед которым раскроются многие тайны, так как все это он заслужил своим смирением и тем, что «никогда не стремился к недостижимому» (из комментариев Г. к «Тайнам», 1816). К классическому периоду относится знаменитый стих Гёте «Erkenne dich, leb mit der Welt in Frieden» (Познай себя, живи в мире с миром). Ифигения – героиня драмы того же названия – спасает своего брата Ореста и его друга Пилада, которых как чужестранцев ждет смерть на берегах Тавриды, тем, что предает свою и их судьбу в руки Тоанта – царя Тавриды, отказываясь от иных, предложенных Пиладом, путей спасения. Этим поступком она снимает с рода Тантала тяготеющее над ним проклятие. Своеволие Тантала искуплено Ифигенией, отрекающейся от своеволия.
Наряду с Ифигенией Орест – глубоко знаменательная фигура. В начале драмы он, гонимый фуриями, объят зловещим беспокойством. Все его существо охвачено смятением, неистовством, конец драмы приносит ему исцеление. В его душе, обновленной Ифигенией, воцаряется мир. Орест – исцеляющийся от штюрмерства штюрмер. Подобно Гёцу и Вертеру, и он надеялся найти освобождение в смерти, подобно Прометею, и он видел в олимпийцах существ, враждебных человеку, подобно многим персонажам эпохи «бури и натиска», и он не в силах был нигде обрести «отдыха и покоя» [ср. стихотворение «Jägers Nachtlied» – «Ночная песнь охотника» («никогда, ни дома, ни в поле, не находит ни отдыха, ни покоя...»)]. Ифигения исцеляет его. В финале пьесы он действует, как ей подобный. Орест – двойник Гёте., преодолевающего «бурю и натиск».
«Отрекшемуся» от штюрмерских настроений Гёте «буря и натиск» начинает казаться царством хаоса, «тумана» (стихотворение «Ильменау», 1783), царством готики, своеволия. Он ищет новых – «успокоенных», уравновешенных – форм и находит их в формах античного, классического искусства. «Ифигения» развертывается на основе изгнанных в свое время Г. аристотелевских единств. Все части драмы приведены в состояние идеального равновесия. Автор избегает всего лишнего, неясного, кричащего. Он сознательно ставит перед собой повсюду пределы, замыкает действие в строго очерченные границы. Гёте-классик исполнен любви ко всему замкнутому, резко очерченному. Отсюда его склонность к строфическому принципу, к твердым поэтическим формам [сонет (сонеты, 1799–1808), элегия, газель и др.], интерес к теории литературных жанров и видов [статья 1797: «Ueber epische und dramatische Dichtkunst» (Об эпической и драматической поэзии), в которой он пытается установить точные границы рассматриваемых жанров]. Живописное, текучее в творчестве Гёте (период «бури и натиска») сменяется графическим, скульптурным. Художник-творец, рисовавшийся ему в эпоху «бури и натиска» всегда в образе либо живописца («Kenner und Künstler», 1774), либо певца, выступает теперь в его произведениях в образе ваятеля («Римские элегии», XI).
Античную (гл. обр. эллинскую) Гёте начинает оценивать как единственно совершенную, в приближении к которой современный художник должен видеть цель своих творческих начинаний. Гёте задумывает написать эпопею по образцу «Илиады» Гомера (фрагмент «Achilleis» – «Ахиллеида», 1799), создает цикл стихотворений под характерным заглавием «Antiker Form sich näherend» (Приближение к античной форме, 80–90-е гг.), обращается к гекзаметру, элегическому дистиху («Vier Jahreszeiten» и др.), ямбическому триметру («Пандора»), в «Елене» возрождает хоры греческой трагедии, особое внимание уделяет античным сюжетам и персонажам (Навзикая, Елена, Ахилл, Ифигения, Пандора и др.) и т. п.
Фоном для трагедии «Эгмонт» («Egmont», 1787) служит борьба Нидерландов с испанским господством. Однако Эгмонт, поставленный в положение борца за национальную независимость, не охарактеризован как борец, любовник в нем заслоняет политика. Живя мгновением, он отрекается от посягательства на волю судьбы, на волю истории. Такова эволюция образа борца за лучшую действительность в творчестве Гёте. На смену умеющему бороться и ненавидеть Гёцу является Эгмонт, предоставляющий жизни итти своим установленным путем и погибающий в результате своей беспечности. В эволюции образа борца с особой ясностью отражаются изменения, происшедшие в сознании немецкой буржуазии, к-рые сумел уловить Гёте, – переход от боевых настроений эпохи Просвещения к «умиротворенному» классицизму.
В 1789 вспыхивает Великая французская революция, надолго овладевающая вниманием Гёте. В качестве лица, близкого к герцогу Карлу Августу, он принимает участие в походе во Францию , который оканчивается артиллерийским боем при Вальми и отступлением немецких войск. В 1793 Гёте присутствует при осаде Майнца. На революционные события, потрясшие Европу, поэт откликнулся рядом произведений: «Venetianische Epigramme» (Венецианские эпиграммы, 1790), комедия «Der Gross-Cophta» (Великий Кофта, 1791) и т.п.. Гёте не принял революции, хотя и был в Германии одним из первых, понявших все огромное историко-мировое значение этого события. «Немцам не пристало, – говорит Герман («Герман и Доротея»), – способствовать развитию ужасного движения» (революции), их добродетель – верность существующему порядку вещей. С подобными мыслями мы встречаемся также и в «Рейнеке Лисе» , повести конца XV в., которую Гёте пересказывает в гекзаметрах на новонемецком языке. Гёте пользуется масками животного эпоса в намерении высмеять деятелей революционного движения, показать, как «лжепророки и плуты жестоко людей надувают». Поэма таит мораль: пусть каждый заботится о себе, своей семье, своем хозяйстве, учится быть умеренным и терпеливым, а не стремится к преобразованию мира, к насильственному насаждению кажущегося ему разумным строя.
В конце XVIII и начале XIX вв. Г. создает ряд выдающихся художественных произведений. Это роман «Wilhelm Meisters Lehrjahre» (Годы учения Вильгельма Мейстера, I–II тт., 1795, III и IV, 1796), стихотворения: «Der Zauberlehrling» (Ученик волшебника), «Die Braut von Korinth» (Коринфская невеста), «Der Gott und die Bajadere» (Бог и баядера), «Der Schatzgräber» (Кладоискатель, 1797), «Euphrosine» и др., драматическое представление «Pandora» (Пандора, 1807), роман «Die Wahlverwandschaften» (Избирательное сродство, издан в 1809), сборник стихотворений «West-östlicher Divan» (Зап.-восточный диван, 1814–1819), роман – «Wilhelm Meisters Wanderjahre» (Годы странствований Вильгельма Мейстера, 1821–1829), «Elegie von Marienbad» (Мариенбадская элегия, 1823). В центре значительной части этих произведений стоит образ отрекшегося от борьбы с миром, с существующим строем, человека. Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер («Годы учения») отказывается от актерской карьеры, которую он было избрал, как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны [«На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса» (дворянства)]. Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдает себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, который стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света... Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришел к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера.
Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Гёте На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» – «Отрекающиеся», намекающий на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и друг.). В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» – роман, в к-ром атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряженности, «Мариенбадская элегия»), и др.
Герои Гёте-классика, отрекшегося от противоставления своего «я» миру, обществу, не только плодотворно действуют в социальной среде, но и выступают по отношению к ней в роли учеников. Вильгельм Мейстер (столь противоположный эгоцентрику Вертеру), прежде чем найти себя в качестве члена дворянского союза старой башни, проводит свои «годы учения» во взаимодействии с различными кругами общества [бюргеры, деклассированная богема (актеры), дворяне, высшая знать: двор герцога]. Характерна фигура Вильгельма Мейстера из «Годов странствований», вооруженного записной книжкой, в которую он вносит все то поучительное, обогащающее его познание, что ему встречается на пути его странствований. Среда, воспитывающая личность, становится в эпоху Веймара постоянным объектом изображения. Персонажи Гёте внимательно изучают окружающий их мир, подходя к последнему как к объективно существующей данности (ср. Вертера, для которого действительность была лишь проекцией его субъективных чувств и настроений), они изучают социальную среду не для того, чтобы взорвать ее, но для того, чтобы открыть наилучшие способы служения ей. Знаменательны слова Ленардо («Годы странствований», книга III): «Пусть каждый повсюду стремится к тому, чтоб приносить пользу себе и другим», являющиеся программными для союза отрекающихся. Вильгельм Мейстер становится врачом, Ярно – работником горного промысла, легкомысленная Филина развивает в себе способность закройщицы и т. п. У старого Гёте примирение с феодальной действительностью принимает формы активного врастания в нее. Речь и мышление героев становятся методическими, ясными, их действия обдуманными, рассудку все чаще подчиняют они теперь свое «сердце». Тезис о рассудке, разуме находим мы четко сформулированным в стихотворении Гёте «Vermächtnis» (Завещание, сообщенное в 1829 Г. Эккерману): «Да будет разум всегда там, где живое радуется живому».
Постоянные занятия искусством, в особенности классическим, приводят Гёте к изданию журналов, посвященных по преимуществу изобразительным искусствам: «Пропилеи» и «Искусство и древность» , а также созданию монографий и статей.
С 1811 начала выходить знаменитая автобиография Гёте «Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben» (Поэзия и правда. Из моей жизни, 1811–1831 гг.), охватывающая детство и юность поэта (доведена до осени 1775 г.). Вместе с «Итальянским путешествием 1786–1788 гг.», «Путешествием по Швейцарии», «Кампанией во Франции», «Осадой Майнца», «Анналами» она образует огромный автобиографический цикл, к которому следует также отнести и грандиозную переписку Г. (50 тт. веймарского издания).
Самым грандиозным созданием Гёте является его трагедия «Faust» (Фауст
), над которой он работал в течение всей своей жизни. Основные даты творческой истории «Фауста»: 1774–1775 – «Urfaust» (Прафауст), 1790 – издание «Фауста» в виде «отрывка», 1806 – окончание первой части, 1808 – выход в свет первой части, 1825 – начало работы над второй частью, 1826 – окончание «Елены» (первый набросок – 1799), 1830 – «Классическая Вальпургиева ночь», 1831 – «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста». В «Прафаусте» Фауст – обреченный бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего «я» над окружающим миром. Только с появлением пролога на небе трагедия усваивает те очертания, в которых привык ее видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии – Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят бог и сатана (Мефистофель), причем бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо «честный человек в слепом исканьи все ж твердо сознает, где правый путь»: этот путь – путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд «образовательных ступеней». Первая ступень – его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребенка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа («Герман и Доротея»). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень – его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвященную искусству. Фауст, окруженный аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно «отрекающимся» из «Годов странствований», решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоеванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев – Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясен, но он, все же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом растущей буржуазной культуры, пафосом творчества, созидания, столь характерным для эпохи Сен-Симона (хотя и в этом произведении Гёте с известным предубеждением, как и в «Годах странствований», относится к буржуазной культуре, которую он изображает растущей на костях Филемона и Бавкиды).
Трагедия, писавшаяся в продолжение почти 60 лет (с перерывами), была начата в период «бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по которым следовало творчество поэта.
Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в литературе «бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, Knittelvers, насыщенный вульгаризмами яз., тяга к монодраме – все это говорит о близости к «буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг литературы классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада. Очищается лексика. Knittelvers сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотненность (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад – 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и тому подобное). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдает дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.
Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Гёте о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят свое оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворные тексты «Метаморфозы растений»). Все это делает вторую часть «Фауста» громоздкой, а т. к. Гёте охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей, – то и весьма затруднительной для понимания.
Отношение современников к Гёте было неровным. Наибольший успех выпал на долю «Вертера», хотя просветители, в лице Лессинга, отдавая должное таланту автора, с заметной сдержанностью приняли роман, как произведение, проповедующее безволие и пессимизм. «Ифигения» же не дошла до штюрмеров, провозглашавших в 70-е гг. Гёте своим вождем. А. В. Шлегель писал о сказках Гёте, как о «самых привлекательных из всех, какие когда-либо нисходили с небес фантазии на нашу убогую землю». В «Вильгельме Мейстере» романтики видели прообраз романтического романа. Техника тайны, загадочные образы Миньоны и арфиста, Вильгельм Мейстер, живущий в атмосфере театрального искусства, опыт введения стихотворений в прозаическую ткань романа, роман как коллекция высказываний автора по различным вопросам – все это находило в их лице восторженных ценителей.«Вильгельм Мейстер» послужил исходной точкой для «Штернбальда» Тика, «Люцинды» Фридриха Шлегеля, «Генриха фон Офтердингена» Новалиса. Романтикам импонировал отказ Гёте от борьбы с феодальной действительностью. Столетний юбилей Гёте в 1849 прошел по сравнению с шиллеровским весьма бледно. Интерес к Гёте возрождается лишь в конце XIX в. Неоромантики возобновляют культ, кладут основание новому изучению Гёте (Зиммель, Бурдах, Гундольф и др.), «открывают» позднего Гёте, которым почти не интересовались литературоведы истекшего столетия.
В России интерес к Гёте проявился уже в конце XVIII в. О нем заговорили как об авторе «Вертера» (перев. на русский яз. в 1781), нашедшего и в России восторженных читателей. Радищев в своем «Путешествии» признается, что чтение «Вертера» исторгло у него радостные слезы. Новиков, говоря в «Драматическом словаре» о крупнейших драматургах Запада, включает в их число Гёте, которого между прочим характеризует как «славного немецкого автора, который написал отличную книгу, похваляемую повсюду – „Страдания молодого Вертера“». В 1802 г. появилось подражание роману Гёте – «Российский Вертер». Русские сентименталисты (Карамзин и др.) испытали на своем творчестве заметное влияние молодого Г. В эпоху Пушкина интерес к Г. углубляется, ценить начинают также творчество зрелого Г. («Фауст», «Вильгельм Мейстер» и др.).
Романтики (Веневитинов и др.), группировавшиеся вокруг «Московского вестника», ставят свое издание под покровительство великого немецкого поэта (который прислал им даже сочувственное письмо), видят в Гёте учителя, создателя романтической поэтики. С кружком Веневитинова в поклонении Гёте сходился Пушкин , благоговейно отзывавшийся об авторе «Фауста» (см. книгу Розова В., Гёте и Пушкин, Киев, 1908).
Споры, поднятые младогерманцами вокруг имени Гёте, не прошли в России незамеченными. В конце 30-х гг. появляется на русском яз. книга Менцеля «Немецкая литература», дающая отрицательную оценку литературной деятельности Гёте. В 1840 г. Белинский, находившийся в это время, в период своего гегельянства, под влиянием тезисов о примирении с действительностью, публикует статью «Менцель, критик Гёте», в которой характеризует нападки Менцеля на Гёте как «дерзкие и наглые». Он объявляет вздорным исходный пункт критики Менцеля – требование, чтобы поэт был борцом за лучшую действительность, пропагандистом освободительных идей. Позднее, когда его увлечение гегельянством прошло, он уже признает, что «в Гёте не без основания порицают отсутствие исторических и общественных элементов, спокойное довольство действительностью как она есть» («Стихотворения М. Лермонтова», 1841), хотя и продолжает считать Гёте «великим поэтом», «гениальной личностью», «Римские элегии» – «великим созданием великого поэта Германии» («Римские элегии Гёте, перевод Струговщикова», 1841), «Фауста» – «великой поэмой» и т. п. Буржуазная интеллигенция 60-х гг., выступившая на борьбу с дворянской Россией, не испытывала к Гёте особых симпатий. Шестидесятникам была понятна нелюбовь младогерманцев к Гёте, отрекшемуся от борьбы с феодализмом. Характерно заявление Чернышевского: «Лессинг ближе к нашему веку, чем Гёте» («Лессинг», 1856). Для буржуазных писателей XIX в. Гёте – не актуальная фигура. Зато, помимо уже упомянутых дворянских поэтов пушкинской поры, Гёте увлекались: Фет (переведший «Фауста», «Германа и Доротею», «Римские элегии» и др.), Алексей Толстой (перев. «Коринфскую невесту», «Бог и баядера») и особенно Тютчев (перев. стихотворения из «Вильгельма Мейстера», балладу «Певец» и др.), испытавший на своем творчестве очень заметное влияние Гёте. Символисты возрождают культ Гёте, провозглашают его одним из своих учителей-предшественников. При этом Гёте-мыслитель пользуется не меньшим вниманием, чем Гёте-художник. В. Иванов заявляет: «В сфере поэзии принцип символизма, некогда утверждаемый Гёте, после долгих уклонов и блужданий, снова понимается нами в значении, которое придавал ему Гёте, и его поэтика оказывается в общем нашею поэтикою последних лет» (Вяч. Иванов, Гёте на рубеже двух столетий). В первые годы революции интерес к Гёте падает.
Дом во Франкфурте-на-Майне, где родился Гёте. Восстановлен в 1947-1949 годах
Дом Гёте в Веймаре
Иога́нн Во́льфганг фон Гёте (нем. Johann Wolfgang von Goethe немецкое произношение имени (info) ; 28 августа 1749 , Франкфурт-на-Майне , Германия - 22 марта 1832 (82 года) , Веймар , Германия) - немецкий поэт , государственный деятель, мыслитель и естествоиспытатель.
Ранние годы
Родился в старом немецком торговом городе Франкфурте-на-Майне в семье зажиточного бюргера Иоганна Каспара Гёте (1710-1782). Отец его был имперский советник, бывший адвокат, мать Катарина Элизабет Гёте - дочь городского старшины. Гёте получил хорошее домашнее образование. В 1765 отправился в Лейпцигский университет , круг своего высшего образования завершил в Страсбурге (1770), где защитил диссертацию на звание доктора права.
Занятие юриспруденцией мало привлекало Гёте, гораздо более интересовавшегося медициной (этот интерес привёл его впоследствии к занятиям анатомией и остеологией) и литературой. Писать начал рано. Его ранние произведения отмечены чертами подражательности. Стихотворение «Höllenfahrt Christi» (1765) примыкает к духовным стихотворениям Крамера (круг Клопштока). Комедия «Die Mitschuldigen» (Совиновники), пастораль «Die Laune des Verliebten» (Каприз влюбленного), стихотворения «К луне», «Невинность» и др. входят в круг литературы рококо . Гёте дает ряд тонких произведений, не открывающих, однако, его самобытности. Как и у поэтов рококо, любовь у него - чувственная забава, олицетворенная в резвом амуре , природа - мастерски выполненная декорация; он талантливо играет присущими поэзии рококо поэтическими формулами, хорошо владеет александрийским стихом и т. п. Перелом намечается в Страсбурге, где Гёте встречается с Гердером , знакомящим его со своими взглядами на поэзию и культуру. В Страсбурге Гёте находит себя как поэта. Он завязывает отношения с молодыми писателями, впоследствии видными деятелями эпохи «Бури и натиска» (Ленц , Вагнер). Заинтересовывается народной поэзией, в подражание которой пишет стихотворение «Heidenröslein» (Степная розочка) и др., Оссианом , Гомером , Шекспиром (речь о Шекспире - 1772), находит восторженные слова для оценки памятников готики - «Von deutscher Baukunst D. M. Erwini a Steinbach» (О немецком зодчестве Эрвина из Штейнбаха, 1771). Ближайшие годы проходят в интенсивной литературной работе, чему не может помешать юридическая практика, которой Гёте вынужден заниматься из уважения к отцу.
Раннее творчество
Первым значительным произведением Гёте этой новой поры является «Гёц фон Берлихинген» (первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand», - драма, произведшая на современников огромное впечатление. Она выдвигает Гёте в первые ряды немецкой литературы, ставит его во главе писателей периода «Бури и натиска» . Своеобразие этого произведения, написанного прозой в манере исторических хроник Шекспира, не столько в том, что оно реабилитирует национальную старину, драматизируя историю рыцаря XVI в. , - так как уже Бодмер, Э. Шлегель, Клопшток, а в конце XVII в. Лоэнштейн («Арминий и Туснельда») обращались к древним периодам германской истории, - сколько в том, что эта драма, возникая за пределами литературы рококо, вступает также в противоречие с литературой Просвещения , наиболее влиятельным доселе течением культуры. Образ борца за социальную справедливость - типичнейший образ литературы Просвещения - получает у Гёте необычную интерпретацию. Рыцарь Гёц фон Берлихинген, печалящийся о положении дел в стране, возглавляет крестьянское восстание; когда же последнее принимает острые формы, отходит от него, проклиная переросшее его движение. Установленный правопорядок торжествует: пред ним равно бессильны революционное движение масс, истолкованное в драме как развязанный хаос, и личность, пытающаяся противопоставить ему «своеволие». Гёц находит свободу не в мире людей, но в смерти, в слиянии «с матерью-природой». Значение символа имеет заключительная сцена пьесы: Гёц выходит из темницы в сад, видит безграничное небо, его окружает оживающая природа: «Господь всемогущий, как хорошо под Твоим небом, как хороша свобода! Деревья распускают почки, весь мир исполнен упований. Прощайте, дорогие! Корни мои подрублены, силы меня оставляют». Последние слова Гёте - «О, какой небесный воздух! Свобода, свобода!».
«Страдания юного Вертера»
«Годы учения Вильгельма Мейстера»
Сын зажиточных бюргеров Вильгельм Мейстер отказывается от актёрской карьеры, которую он было избрал как единственно позволяющую бюргеру развить все его физические и духовные дарования, стать независимым в условиях феодального окружения, даже играть заметную роль в жизни страны ["На подмостках образованный человек (бюргер) такая же блестящая личность, как и представитель высшего класса" (дворянства)]. Он отказывается от своей мечты и кончает тем, что, преодолев свою бюргерскую гордость, отдаёт себя всецело в распоряжение некоего тайного дворянского союза, который стремится сплотить вокруг себя людей, имеющих основания бояться революционного переворота (Ярно: «Наша старая башня даст начало обществу, которое может распространиться по всем частям света… Мы взаимно гарантируем друг другу существование на тот единственно случай, если государственный переворот окончательно лишит кого-нибудь из нас его владений»). Вильгельм Мейстер не только не посягает на феодальную действительность, но даже готов рассматривать свой сценический путь как некоторое «своеволие» по отношению к ней, поскольку он пришёл к театру, окрыленный стремлением возвыситься над этой действительностью, развить в себе желающего господства бюргера.
Очень знаменательна эволюция, происшедшая с образом Прометея, который вновь возникает в творчестве Гёте в начале XIX в. («Пандора»). Некогда мятежный противник Зевса изображается теперь лишенным своего былого бунтарского пыла, он уже только искусный ремесленник и мудрый покровитель людских ремесл, его дополняет Эпиметей, являющийся центральным персонажем пьесы, созерцатель, человек, решительно сторонящийся борьбы, бунта. В «Пандоре» встречаются слова, столь типичные для мировоззрения Гёте веймарского периода: «Величаво вы начинаете, титаны, однако только богам дано вести к вечно доброму, вечно прекрасному, предоставьте им действовать… ибо с богами не должен равняться ни один человек». Установленный порядок торжествует, личность должна отречься от посягательств на него, она должна действовать в строго очерченных, предуказанных ей пределах. В эпоху «Бури и натиска» Гёте любовался мятежной дерзостью своих героев. Теперь он любуется их терпением, их готовностью к самоограничению, к отречению от «произвола». Мотив отречения становится основным мотивом в произведениях зрелого и старого Гёте. На отречение, на умение ограничивать свои стремления Гёте и его персонажи смотрят как на высшую добродетель, почти как на закон природы. Характерен подзаголовок романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» - «Отрекающиеся», намекающий на «союз отрекающихся», к которому принадлежит основная масса действующих лиц романа (Мейстер, Ленардо, Ярно-Монтан и др.). Члены союза обязуются отречься от посягательств на существующий политический строй («Непременное обязательство… - не касаться никаких форм правления… подчиняться каждой из них и не выходить из пределов её власти»), они учатся обуздывать свои порывы, добровольно принимая на себя выполнение различных обетов. В своих произведениях веймарского периода Гёте точно стремится исчерпать все возможные виды людского отречения: он показывает религиозное отречение («Признания прекрасной души», VI гл. «Годов учения»), любовное отречение («Избирательное сродство» - роман, в котором атмосфера жертвенного отречения достигает высокой напряженности, «Мариенбадская элегия») и др.
«Фауст»
Подробнее см. Фауст (трагедия Гёте)Самым грандиозным созданием Гёте бесспорно является его трагедия «Faust» («Фауст»), над которой он работал в течение всей жизни.
Основные даты творческой истории «Фауста»:
- 1774-1775 - «Urfaust» (Прафауст),
- 1790 - издание «Фауста» в виде «отрывка»,
- 1806 - окончание первой части,
- 1808 - выход в свет первой части,
- 1825 - начало работы над второй частью,
- 1826 - окончание «Елены» (первый набросок - 1799),
- 1830 - «Классическая Вальпургиева ночь»,
- 1831 - «Филемон и Бавкида», окончание «Фауста».
В «Прафаусте» Фауст - обречённый бунтарь, напрасно стремящийся к проникновению в тайны природы, к утверждению власти своего «я» над окружающим миром. Только с появлением пролога на небе (1800) трагедия усваивает те очертания, в которых привык её видеть современный читатель. Дерзания Фауста получают новую (заимствованную из Библии - Книга Иова) мотивировку. Из-за него спорят бог и сатана (Мефистофель), причём бог предсказывает Фаусту, которому, как и всякому ищущему человеку, суждено ошибаться, спасение, ибо «честный человек в слепом исканьи всё ж твердо сознает, где правый путь»: этот путь - путь неустанных стремлений к открытию действительно значительного смысла жизни. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд «образовательных ступеней». Первая ступень - его любовь к наивной мещаночке Гретхен, кончающаяся трагически. Фауст покидает Гретхен, и та, в отчаянии убив родившегося ребенка, погибает. Но Фауст не может поступить иначе, он не может замкнуться в узкие рамки семейного, комнатного счастья, не может желать судьбы Германа («Герман и Доротея»). Он бессознательно стремится к более грандиозным горизонтам. Вторая ступень - его союз с античной Еленой, который должен символизировать жизнь, посвященную искусству.
Фауст, окружённый аркадскими рощами, на время находит успокоение в союзе с прекрасной гречанкой. Но ему не дано остановиться и на этой ступени, он всходит на третью и последнюю ступень. Окончательно отказываясь от всяких порывов в потустороннее, он, подобно «отрекающимся» из «Годов странствований», решает посвятить свои силы служению обществу. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, он начинает на отвоеванной у моря земле гигантскую стройку. Однако вызванные им к жизни силы обнаруживают тенденцию в сторону эмансипации от его руководства. Мефистофель в качестве командующего торговым флотом и начальника строительных работ, вопреки приказаниям Фауста, уничтожает двух старичков земледельцев - Филемона и Бавкиду, живущих в своей усадьбе возле древней часовенки. Фауст потрясён, но он, всё же продолжая верить в торжество своих идеалов, до самой смерти руководит работами. В конце трагедии ангелы возносят душу умершего Фауста на небо. Заключительные сцены трагедии в гораздо большей степени, чем другие произведения Гёте, насыщены пафосом творчества, созидания, столь характерным для эпохи Сен-Симона .
Трагедия, писавшаяся в течение почти 30 лет (с перерывами), была начата в период «Бури и натиска», окончена же в эпоху, когда в немецкой литературе господствовала романтическая школа. Естественно, что «Фауст» отражает все те этапы, по которым следовало творчество поэта.
Первая часть находится в ближайшей связи со штюрмерским периодом творчества Гёте. Тема покинутой возлюбленным девушки, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей (Гретхен), была весьма распространена в литературе «Бури и натиска» (ср. «Детоубийца» Вагнера, «Дочь священника из Таубенгейма» Бюргера и пр.). Обращение к веку пламенной готики, Knittelvers, насыщенный вульгаризмами язык, тяга к монодраме - всё это говорит о близости к «Буре и натиску». Вторая часть, достигающая особенной художественной выразительности в «Елене», входит в круг литературы классического периода. Готические контуры уступают место древнегреческим. Местом действия становится Эллада . Очищается лексика. Knittelvers сменяется стихами античного склада. Образы приобретают какую-то особую скульптурную уплотнённость (пристрастие старого Гёте к декоративной интерпретации мифологических мотивов, к чисто зрелищным эффектам: маскарад - 3 картина I акта, классическая Вальпургиева ночь и т. п.). В заключительной же сцене «Фауста» Гёте уже отдаёт дань романтизму, вводя мистический хор, открывая Фаусту католические небеса.
Подобно «Годам странствований Вильгельма Мейстера», вторая часть «Фауста» в значительной степени является сводом мыслей Гёте о естественных науках, политике, эстетике и философии. Отдельные эпизоды находят своё оправдание исключительно в стремлении автора дать художественное выражение какой-нибудь научной либо философской проблеме (ср. стихотворение «Метаморфозы растений»). Всё это делает вторую часть «Фауста» громоздкой и - так как Гёте охотно прибегает к аллегорической маскировке своих мыслей - весьма затруднительной для понимания. Завершить «Фауста» Гёте не удалось. Этому помешала смерть от сердечного приступа 22 марта 1832 года .
Отношение современников
Отношение современников к Гёте было неровным. Наибольший успех выпал на долю «Вертера», хотя просветители в лице Лессинга , отдавая должное таланту автора, с заметной сдержанностью приняли роман, как произведение, проповедующее безволие и пессимизм. «Ифигения» же не дошла до штюрмеров, в 1770-е гг. провозглашавших Гёте своим вождём. Гердер весьма негодовал, что его бывший ученик эволюционировал в сторону классицизма (см. его исполненную выпадов по адресу классицизма Гёте и Шиллера «Адрастею»). Большой интерес представляет отношение к Гёте романтиков. Они отнеслись к нему двояко. Погруженному в классический мир Гёте была объявлена жестокая война. Эллинизм , подсказывавший Гёте резкие выпады против христианства (в «Венецианских эпиграммах» Гёте заявляет, например, что ему противны четыре вещи: «табачный дым, клопы, чеснок и крест»; в «Коринфской невесте» христианство трактовано как мрачное, противное радостям земной жизни учение и пр.), был им враждебен. Зато автору «Гёца», «Вертера», «Фауста», сказок (сказка из «Бесед немецких эмигрантов», «Новая Мелузина», «Новый Парис») и особенно «Годов ученья Вильгельма Мейстера», Гёте-иррационалисту они поклонялись с исключительным благоговением.